盗墓小说

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  如今我总算袖手，不再为这些无人问津的画伤脑筋：木心哎，不是我无能，家乡为你盖了美术馆，还有比这更好的归宿吗？

  而域外的陌生人却一杠子插进来。今年春，英国BBc电台将要制作大型文献纪录片《文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：

  木心可能是这部关于山水画电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

  这是意外的消息。他们从哪里得知木心，并选择他？

  这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量及其理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴，它可以代表非常传统的中国式山水画艺术。

  老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：慰藉、灵感、天堂、伊甸园……？他的转印画居然潜伏着这位英国人所窥见的历史线索？他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”？以国内理所当然的定义，木心不是“国画家”（太多“国画家”正画着无数“山水画”），而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗？

  但艾什利的意思正可借我一个维度（这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的），循入有而困难的话题：由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，无论作为背景还是资源，“中国”（如果有必要动用这个词）对木心意味着什么？事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里？为什么他不肯凸显他的中国身份，而且不画国画？

  通常，国内的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语），木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。

  他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。

  他的味（江南艺专胎记），说过了；他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”），也说过了。这些故事都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义文学观的长篇独白。

  但文学的“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难（抑或：什么是绘画中的“古文”或“白话”？），而他的画面与他自述的宋元人名单，并没有可指认的关系，何况转印画根本不是“国画”。但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）？木心独钟山水画，这是他无可回避的“中国”资源，而他为之缄默。他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。所谓“绘画语言”，不过是形容词。

  所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。

  我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景——有如回家，多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台，是他回乌镇后有人送他的，他从未用过），也没有半张宣纸（我几次送他，他不要）；他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说，那是“票友”水准）。他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

  他一好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：直到明清这才出现宣纸）。我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”），只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。

  在他，绘画与文学显然是两件事。他坐下写作，极度警策。“一杯茶、一支烟，头脑光清！”他常这样凛然说道；他画画，却是感觉的、直截的：

  想什么想，画画不要想！

  单只写作的人不会这样看待文学——也不会这样看待绘画——忽而，木心快意地说：“还是写作爽气！”我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。长达十余年不画画的岁月，他没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么？瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。

  他的文学世界观，相对一贯（译作，就是他的世界文学、文学世界），他的绘画世界观（假如可以这么说的话）则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”，那是针对他曾向往的“现代主义”，这个“现代主义”，包括他的绘画么？